EL MANIERISMO

Como ya mostré al hablar de mi predilección por Correggio en el Prado, me encanta el manierismo. El siglo XX rehabilitó este momento de la pintura, que durante algunos siglos fue despreciado y asimilado casi a la idea de amaneramiento. Sin embargo, nada más lejos de sus intenciones y de sus recursos estilísticos. Para mí, el manierismo es el primer intento de hacer lo que se ha dado en llamar pintura-pintura, casi como una primera cara oculta de la abstracción. Abstracción en el sentido de apartamiento de la naturaleza como modelo, de modo que si el renacimiento trata de copiar poniendo en equilibrio a la naturaleza, el manierismo intenta sustituirla y comportarse como naturaleza él mismo; es decir, pasa de la imitación a la creación, y sus contenidos no tienen otro modelo que el de la propia pintura.
Frente al idealismo del arte clásico del último renacimiento, frente a su equilibrio artificial, el manierismo pretende reflejar la verdadera realidad, la contradictoria, la que se convulsiona, la inconforme consigo misma, la crítica. Y todo esto lo hace, no como lo haría el siglo XX, por oposición radical a lo figurativo, sino tomando las bases formales de lo figurativo y conmocionándolas con la inserción de un espíritu rebelde en ellas. De un espíritu desgarrado, agitado, que casi no cabe dentro de su expresión formal y por eso estira los cuellos y abre las manos como en una coreografía de Lizt Alfonso.
¿Es posible vivir con la paz que reflejan las obras de Rafael Sanzio? ¿Se puede compatibilizar vida y fe? ¿Hay felicidad con el hombre inserto en una estructura social despiadada? El manierismo refleja la tragedia interior de no saber cómo; no es un estilo progresista, en el sentido de saber cuál es el camino correcto, sino un estilo atormentado, como el del que desconoce la solución, pero piensa que las cosas no pueden ser como nos las dictan quienes ostentan en ese momento el poder y la fe.
Siempre me ha gustado lo que la literatura expresa veladamente sobre otras literaturas, lo que la pintura y la música nos muestran de las relaciones de su autor con otras músicas y con otras pinturas. Es decir, muchas veces he preferido lo pintado a lo vivo, por mucho que esto pueda ser una aberración. Claro, para el ser inocente que logra vivir en la naturaleza, todo arte es superfluo. Pero para quien se ve rodeado de construcciones humanas, de estructuras artificiales, de contradicciones que se ve forzado a resolver para vivir, la naturaleza tiene que quedar muy lejos, y lo que importa son las consideraciones que otros hombres hagan de los problemas que nos atormentan, de los enigmas, no naturales, que desbordan nuestro pensamiento. Y el manierismo es tal vez el más vivo retrato de esa contraposición, de ese desgarramiento. A los pintores manieristas no les interesa lo que existe sino lo que se ha pintado ya. Ese es el libro en que saben leer. Y sus espectadores tienen que ser, por tanto, quienes se encuentran en el mismo brete: no saber cómo compaginar instinto y fe, libertad y estructura social. Entre reforma y contrarreforma, el manierismo es una especie de limbo, fuera de la creencia en la verdad, fuera también del propósito de convicción y de conmoción del barroco. ¿A quién iban a convencer los manieristas, si no sabían verdaderamente cómo vivir? Frente a la reforma, los manieristas no son capaces de creer que todo sea tan simple; frente a la contrarreforma, los manieristas se niegan a la manipulación que exige, y a la popularidad que busca. Si algo fue el manierismo, fue un arte oscuro, cuidadoso de que apenas nadie más que los propios pintores entendiera toda la carga crítica y rebelde que aquel modo de entender (o expresión del no entender) comportaba.
A menudo no nos damos cuenta de que nuestras rebeldías están previstas y son un eslabón más en la cadena que nos ata. Quien tiene la posibilidad de decidir, decide si nos corresponde ser clásicos o románticos. ¿Estamos seguros de que cuando nos oponemos a la moda no hacemos moda? Lo crucial, lo que siempre perdemos esta humanidad desdichada, es la libertad interior. Podemos creer que siendo barrocos nos oponemos a esas cadenas, sin ver que ser barroco en un momento histórico es lo único que se puede ser. Admiro a los manieristas porque creo que fueron los únicos -o casi los únicos- que, sin que se diera cuenta quien lo hubiera impedido, arrojaron por la borda la convención y el dictado, para hacer, de alguna manera, lo que les venía en gana; fingiendo asumir las reglas, las rompen completamente; expresan que no admiten la alienación y que harán lo que sea por evitarla.
Lamentablemente tal vez, el manierismo es un momento fugaz, sin continuación y sin precedentes que yo conozca. No sé si ha habido en toda la historia del arte pintores que se hayan enfrentado más radicalmente que ellos a lo convencional. Lo convencional, que de alguna forma lo intuyó, trató de confundir su grito con amaneramiento. Pero cuando veamos al resucitado de Correggio apartarse y abrir las manos frente a la Magdalena postrada, no pensemos, por favor: Qué cuadro más amanerado. Pensemos más bien: Qué pintor tan rebelde.

PANCHO ORTUÑO, UN FUGAZ PINTOR ABSTRACTO

Cuando hablamos de pintura abstracta, me surgió, a partir de un comentario de Joselu, el recuerdo de un cuadro que estuvo colgado unos años en el museo de Cuenca. Más tarde lo quitaron y yo sospecho que nunca lo volverán a colgar. Ese cuadro a mí me gustaba a rabiar y se llamaba Paraíso Nº 1. Su autor era un joven pintor entonces: Pancho Ortuño. El motivo de hablar de él es simplemente, daros a conocer aquél cuadro, ya que seguramente no lo habréis visto ni tendremos oportunidad de volver a verlo jamás.

Pancho Ortuño fue amigo de Fernando Zóbel, aunque tenían una diferencia de edad grande: Zóbel nació en 1924; Ortuño nació en 1950. He buscado en Google su nombre y no he encontrado referencias, aparte las pocas de aquéllos años, del 77 al 80, incluido un artículo de José Manuel Bonet en el País del que no he entendido nada. Sé que Pancho publicó un libro sobre Fernando Zóbel, "Zóbel, el misterio de lo transparente", muy bien editado y compuesto, editado por la galería Theo.

En cuanto a "Paraíso Nº 1" era un cuadro que siempre veía yo en mi visita al museo. Me encantaba porque encontraba en él, aparte sus valores puramente pictóricos, una idea literaria de los paraísos, ya que el churretón de la izquierda me mostraba la perfección a que pueden aspirar: ninguna. Por eso, por ser un paraíso arrastrado e imperfecto, como nosotros, el cuadro me emocionaba. El cuadro, ya digo, me gustaba mucho. Un día el cuadro desapareció del museo y nunca más se volvió a colgar.

Pocos años más tarde me encontré con Pancho Ortuño en Arco. Era un pintor figurativo y yo me acerqué a preguntarle por el otro, por el abstracto. El me dijo que finalmente había abjurado de toda aquella pintura abstracta tan mala y había vuelto a recordar lo que aprendió en la escuela de Bellas Artes y a pintar retratos. Para demostrarlo, tenía unos desnudos de una modelo extremeña, como él, y los exhibía junto a la modelo.

No sé que habrá sido finalmente de Pancho Ortuño, así que si alguien lo sabe, me gustará conocerlo. Ojalá le haya ido bien.

PD. Los datos del cuadro: Paraíso número 1. Óleo y acrílico sobre lienzo. 250 x 125 cm. 1977

ARTE ABSTRACTO: UN RESUMEN PARA EVITARLE A JUEVES LA LECTURA DE 9500 PÁGINAS Y QUE PUEDA VOLVER PRONTO AL MUSEO DE CUENCA

Bueno, la intención es esa, veremos qué sale. Las 9500 páginas hay que leerlas, multiplicadas por diez, claro, pero bueno, un empujoncito de un amigo nunca viene mal. Por supuesto, la conversación está dedicada y abierta a todos, aunque las palabras de jueves y el deseo de ayudarle hayan sido el estímulo. Empezamos.

Pensemos en Velázquez. Pensemos en el retrato de Felipe IV y en el retrato de Calabacillas. Cualquiera de los dos retratos nos puede interesar; cualquiera de los dos retratos nos interesa. Dependerá de nuestra situación el que en un momento determinado nos decantemos por uno o por el otro. Aunque la distancia entre los retratados es enorme, los dos cuadros pueden tener para nosotros el mismo valor. Esto es así porque lo que nos interesa no es el retratado sino el que lo retrata. Lo que nos interesa no es Felipe IV ni Calabacillas; lo que nos interesa es Velázquez.

Cojamos ahora al mismo Felipe IV, por Velázquez y por Rubens. Aquí veremos que hay una diferencia abismal entre lo que sentimos por uno u otro cuadro; aunque el retratado es el mismo y en ambos casos está excelentemente retratado, eso no quiere decir nada. La diferencia entre los dos retratos no es la que hay de un Felipe IV a otro. Es la diferencia que va de Rubens a Velázquez. Otra vez advertimos lo mismo: lo que nos interesa de la pintura no es lo pintado, sino el que lo pinta; si no fuera así, la imagen del oro valdría más que la del barro.
Todo esto que llevamos dicho es muy elemental, sí, pero nos sirve para confirmar que la pintura es el vehículo para una relación entre dos seres humanos, el pintor y el espectador.
¿Podremos afirmar que todo el arte es eso? Tal vez, pero cada medio de expresión impone sus condiciones a la comunicación: hace posible unos comunicados, es transparente a ellos y hace imposible otros, es opaco a ellos. Para no liarnos, de momento, con otros medios expresivos, vamos a ver para qué es transparente la pintura y para qué es opaca.
Pues la pintura es transparente para las emociones y es opaca para los contenidos. Intenta expresar, pintando, lo siguiente:
[(3x4)+(2x5)]/5
No se puede, la pintura es opaca para las matemáticas, que son contenido puro.
Ahora, intentemos expresar con dígitos la emoción que sentimos tras un abrazo. No podemos, es imposible, lo que hacemos con un abrazo es relación pura, con contenido cero; los dígitos (el lenguaje se forma con dígitos) son opacos a las emociones.

[Nota marginal: El sentido en el que estoy usando contenido y relación es el que se define en la parte de la semiótica desarrollada por los discípulos de Barthes Bateson que se llama pragmática. Esta semiótica americana en nada se parece a la semiología europea de Saussure y seguidores, que, al contrario de la semiótica americana, se ha estudiado con mucho afán en España, aunque, al parecer, sin grandes resultados.]
Si bien los dígitos son apropiados para expresar relaciones sintácticas complejas, como hemos visto en la expresión anterior, son muy pobres en significado; en cambio, las analogías son muy ricas en significado y muy pobres en capacidad de sintaxis. Por eso para expresar nuestras emociones pintamos y para hacer un discurso político o filosófico escribimos. Dejemos de lado que hay muchas formas mixtas, y por esas formas mixtas la poesía no puede prescindir tan fácilmente de la música de la rima, la métrica y los acentos, jueves, pero ciñámonos de nuevo a la pintura.
El pintor hace analogías con nuestras emociones. Nosotros expresamos nuestras emociones con signos que nos hablan de las relaciones entre seres humanos: abrazos, apretones, miradas, roces, brillos en los ojos, actitudes, tonos de voz, entonaciones, relaciones basadas principalmente en el sentido del tacto. El pintor hace con la luz y los colores transiciones análogas a los modos corrientes que tenemos de expresar esas emociones humanas. Lo que se siente al cogerse de la mano, solamente se puede transmitir mediante analogías, expresiones análogas a eso que nuestro sentido del tacto ha podido percibir al cogernos de la mano. Las transiciones que nuestras manos hacen y sienten respecto a la presión, las brusquedades más o menos suaves de nuestras transiciones, pueden expresarse con analogías mediante un lienzo, transiciones entre colores y formas, presiones y suavidades de la luz. En definitiva, situaciones que no podemos vivir porque no tenemos con quién vivirlas, podemos congelarlas en un congelador que es el arte, esperando que esa persona que nos entenderá y que nos falta, descongele nuestro mensaje, nuestra obra, algún día, y ese mensaje pueda ser vivido; entonces nuestra emoción no será inútil. Entonces, aunque hayamos vivido en un desierto, nuestra vida no habrá sido en vano.
Por eso toda la pintura es un Helado de Fuego. Quiero decir toda la buena pintura; la demás no es nada.

También se puede decir que toda la pintura es, y siempre ha sido, abstracta. Como en nuestras relaciones reales, lo definitivo son las transiciones, los ritmos, la composición, el manejo de la escala cromática, la modulación de las capacidades expresivas; todo esto en un entorno cerrado y limitado, en la vida o en el lienzo. Lo figurativo siempre es, o una excusa para desplegar nuestros encantos sin que se den cuenta, o un medio expresivo más que, como tal medio expresivo, es en sí abstracto. Yo creo que los primeros pintores abstractos comprendieron que sin la figura la pintura va directamente al grano de la conversación, sin distracciones. Pero habla de lo mismo que siempre ha hablado y, si alguien no comprende la pintura abstracta, tampoco es posible que comprenda la figurativa. Interpretará la pintura igual que interpreta las figuritas de porcelana o los cacharritos que algunas personas colocan en estanterías. Esas personas nos dirán, claro, que sobre gustos no hay nada escrito, pero nosotros no tendremos más remedio que contestarles que sobre gustos hay muchísimo escrito, lo que ocurre es que ellos no lo han leído.

Vete al Museo de Cuenca; encima del guarda de la entrada verás el "corazón latidor". Tomas las dos hojas de hierro y las juntas con tus pulgares; las sueltas para que se acerquen y se separen como un péndulo; entonces el corazón de hierro empezará a latir y tú te darás cuenta de lo que Sempere te dejó dicho allí, a ti, y que allí está esperándote. Y cuando veas cualquiera de los otros cuadros, no lo mires como una cosa decorativa que puede ser bonita o fea. Allí hay también corazones humanos, como en el corazón latidor. Tú verás algunos; otros se te escaparán; será defecto del pintor o defecto de tu vista o de tu formación, pero en cada cuadro que valga la pena hay una emoción humana muy honda y muy fuerte esperando. Un cuadro tiene que servir para vivir, de hecho es una máquina de transmitir emoción. Y si no es eso, no es nada, no vale nada, es abominable.

Por eso nunca tendremos dinero, las personas normales, para pagar buenos cuadros, salvo excepciones de pintores de mucho talento que empiezan. Porque un buen cuadro es una cosa tan útil, tan refinada, tan valiosa, que siempre hay alguien asesorando a un rico que se lo dice. Pero bueno, dejemos el tema de comprar cuadros para otro día. Compremos aguafuertes, serigrafías.
Bueno, yo creo que como primera parte ya basta, tú me dirás, jueves, si te puede servir de algo, si seguimos, si quieres que desarrollemos más alguna de las partes... lo de la semiótica está brutal, pero tendría que releerlo; hace muchísimos años que no lo leo y a lo mejor lo que te acabo de decir no tiene ya nada que ver con lo que leí...tú me dirás.

Nota sobre la Ilustración: Desde siempre, cuando voy al Prado, hay un cuadro que nunca dejo de ver. Por un tiempo breve, ese cuadro fue el Retrato de Federico Gonzaga, Duque de Mantua; más tarde, ese cuadro fue el Retrato de Lucrecia Baccio del Fede; desde hace más de veinticinco años, ese cuadro es Noli me Tangere. Misterios ¿...? de la pintura.

FERNANDO ZÓBEL

 

Mirando las que parecen acuarelas-aguadas de Odette Farrell he recordado a Fernando Zóbel, que siempre me ha parecido un paradigma de inteligencia a la hora de racionalizar una carrera como pintor. Empecé a conocer su pintura en el museo de Arte Abstracto de Cuenca cuando un compañero de Colegio Mayor, José María Cerezo Arillo, me habló, con admiración, de él. Allí pude ver cómo, después de una inicial y relativamente larga etapa, Zóbel elige volver a partir de cero, como Juan Ramón Jiménez. Y partir de cero significaba comenzar por el empleo de los más reducidos medios expresivos, a saber: el blanco y el negro.

 Con blanco y negro se puede hacer pintura, no solamente dibujo, como podría parecer. Y en las manos y en la inteligencia de Fernando Zóbel es asombroso cuánta y cuán expresiva pintura se puede hacer. El Ornitóptero del Museo nunca deja de provocar nuestra ternura cuando lo miramos apenas levantarse del suelo para caer y no obstante seguir aleteando inútilmente viendo y no creyendo su imposibilidad de volar.

 

  

Incrementar los medios de expresión solamente cuando la paleta anterior está agotada para nuestra capacidad, podría ser una opción si nos supiéramos eternos. Como Fernando Zóbel se sabía, en cambio, contingente, distribuyó en una supuesta escala vital el despliegue de dichos medios, reservándose la paleta más extendida para los últimos años de su carrera.

Visité, mientras estudiaba, todas las exposiciones que Zóbel hizo en Madrid. Recuerdo la de La Vista, en Rayuela o en la Juana Mordó, sí, seguro, Juana Mordó; eran unas exposiciones arrolladoras, donde se veía pintar a un sabio, donde la palabra clave era siempre la misma: economía. Siempre: "En pintura, lo que sobra, estorba".

Pude ver también la exposición de sus acuarelas, con la tinta parker haciendo diabluras con el agua y los colores Schmincke y el papel Arches grain fin (nunca Fabriano -lo digo por hacer rabiar-) o el otro papel que hacían a mano en Cuenca y del que conservo unos pliegos todavía, escondidos en una carpeta grande, de tapas duras, con los restos de los dibujos que un día quemé.

 

  

Conocí a Zóbel en su última exposición; estaba junto a los cuadros permanentemente, se veía que quería conocernos a todos, porque se dirigía a nosotros, no le importaba hablarnos, tocarnos. No recuerdo en qué galería, pero sí que nos quedamos solos y que hablamos unas palabras. Me preguntó que si yo era pintor, porque me vio mirando sus cuadros a cinco centímetros de distancia, como siempre he hecho con todos los cuadros; lo que me interesa, es a esa distancia a la que se ve; como me retrató Maria Victoria Gutiérrez Guitián, que fue profesora y amiga mía, de Estética y Composición, la única persona en el mundo que me ha descubierto al primer vistazo: "a ti lo que te gusta es la pornografía espiritual", me dijo. Es verdad; no lo puedo evitar, lo que me gusta es verle las vergüenzas al alma. Pero bueno, lo que quería decir era que ya Zóbel y yo sabíamos que se estaba muriendo en aquélla exposición, cuando nos hablamos, con cierto afecto, yo, aquejado de juventud, expresé bastante menos del que de verdad sentía. Me ha extrañado ver ahora en la Wikipedia: "murió inesperadamente, ataque al corazón..." el caso es que yo siempre he supuesto que fue cáncer. Primero por la respuesta que le leí al entregar su colección a la Fundación Juan March: "No se puede dirigir un museo desde la tumba". Segundo, porque en la última exposición de Zóbel estaban los colores de la muerte, los que todavía no tocaban. Me explicaré: como he dicho antes, Zóbel iba graduando su paleta y abriéndola pausada y paulatinamente 

 

 

Y en aquella exposición aparecieron de pronto todos los colores saltándose su turno. Era evidente que Fernando había querido usarlos al menos una vez:

Así que en este caso es, a mi juicio, despedida de vivir (gallarda despedida) lo que parece simplemente (y sería en otro) alegría de vivir. Misterios ¿...? de la pintura.

POR QUÉ NO ME GUSTA LA COLECCIÓN THYSSEN Y SÍ EL REMBRANDT DE LA HABANA

"Imagínate un edificio -puede ser grande o pequeño- dividido en muchas habitaciones; cada habitación cubierta de lienzos de distintos tamaños: miles de lienzos. Algunos representan trocitos de naturaleza en color -bichos en sol o sombra, o bebiendo, o parados en un charco, o tendidos sobre la hierba- y, al lado, una crucifixión por un pintor que no cree en Cristo, y luego unas flores y unas figuras humanas sentadas o de pie o ambulando, y frecuentemente desnudas -mucha mujer desnuda en escorzo, vista de espaldas- y también habrá manzanas y bandejas de plata y un retrato de Don Fulano de Tal y una puesta de sol, y una señora vestida de rosa, y un pato que vuela, y un retrato de Madame X, y unos gansos que vuelan, y una señora de blanco, y unas vacas en sombra con motitas de sol, y un retrato del embajador de Y, y una señora de verde. Y todo esto viene cuidadosamente reproducido en un libro que además contiene los nombres de los artistas y los nombres de los cuadros. Libro en mano la gente se pasea de pared en pared volviendo páginas, leyendo nombres. Y luego se marchan, ni más ricos ni más pobres, y vuelven a sus quehaceres que no tienen nada que ver con arte. ¿A qué vinieron?"

Wassily Kandinski, "Concerning the Spiritual in Art", 1912, citado por Fernando Zóbel en su Cuaderno de Apuntes

¿Por qué no me gusta la colección Thyssen? Pues es muy sencillo: porque parece una colección de sellos; lo único que le falta es una lista a la entrada con los nombres de los autores tachados y un rótulo junto a cada nombre: "lo tengo".

La colección Thyssen me recuerda también a un harén, que es el despropósito más grande que pueda existir: cambiar el amor verdadero por la superficialidad de su remedo siempre variado. Quiero decir que a cualquiera a quien interese la pintura, los cuadros le sirven para establecer una relación con el pintor; y si hay un pintor que nos llega, con el que conectamos, lo que se desea es ver más cuadros de ese pintor. Sé que no consigo explicarme del todo, así que pondré otro ejemplo: encontramos un amigo estupendo; sintonizamos con él, conseguimos establecer intimidad en nuestra relación. En ese momento, decidir que termine la relación para salir a buscar un nuevo amigo desconocido y repetir otra vez la operación y así infinitas veces... eso es un sinsentido, no es humano, no tiene cordura. ¡Ya tengo setecientos números de teléfono en la agenda!

Como colección, pues, es una prueba de que quien la formó no tenía el menor interés por la pintura, y ese desprecio, mostrado a través de tantos buenos cuadros, ofende. Es como no comer ni dejar comer a los demás: tengo tanto dinero que voy a comprar estos cuadros, aunque no me interesen nada.

Como museo, en mi pobre opinión, es también un mal museo; si te descubre un rasgo de algún pintor a quien no conocías, te deja con las ganas de saber más, porque resulta que como ese autor ya está tachado, no hay más cuadros de él. Y luego es sorprendente el criterio de las elecciones, que responde a cuestiones de precio y oportunidad de la compra y nunca de sensibilidad, de la que sin duda el comprador carecía.

¡Qué diferencia con los cuadros del Prado que compró Velázquez! Esos cuadros si son una elección, y sería interesante verlos todos juntos alguna vez. O el museo de Arte Abstracto de Cuenca, que fue una colección particular un día, con las maravillosas letras garabateadas en el revés de los cuadros, que podían leerse en la época en que los visitantes respetuosos no eran encarcelados si tocaban con las manos los cuadros de los museos para darles la vuelta.

Pero yo creo, para terminar, que la emoción más grande que he sentido y sentiré nunca en un Museo fue la que pude vivir en el Museo de Bellas Artes de La Habana. Yo iba a visitar con cierta frecuencia un Rembrandt que hay allí, creo que no figura en los catálogos, pero se ve que es un Rembrandt y además es bellísimo. Pues un día de los que quise visitarlo, había fallado la iluminación de su sala, no había corriente, y estaba cerrada. Sin embargo, una persona caritativa, al contemplar mi desazón se compadeció y me dejó entrar; no solamente me dejó entrar, sino también encender un mechero a una distancia segura. Así que pude ver el Rembrandt iluminado por su propia luz, por la luz que salía del cuadro, por la luz de Rembrandt iluminándose a sí misma. Desapareció el marco, desapareció el museo y permanecimos, la luz de Rembrandt y yo maravillado. Et tout le reste est litterature.